"Then all the charm
Is broken - all that phantom-world so fair
Vanishes, and a thousand circlets spread,
And each mis-shapes the other."
S. T. Coleridge "Kubla Khan".

Il racconto "Metzengerstein" (1832) fin dalle prime righe introduce il tema della metempsicosi: quanto questo tema sia legato alla raffigurazione del maniero nell'economia del racconto, verrà spiegato principalmente attraverso il confronto tra la figura del cavallo nell'arazzo del castello di Metzengerstein e l'identificazione tra il cavallo e Berlifitzing. Si vuole dimostrare che sia il castello di Metzengerstein che quello di Berlifitzing, insieme al cavallo (nodo connettivo tra i due personaggi), partecipano alla storia come immagini traslate dei conflitti tra il barone e il conte, che rappresentano due parti della stessa persona. L'ipotesi è che si tratti di un doppio. Il brano che riguarda la metempsicosi è il seguente: "HORROR and fatality have been stalking abroad in all ages. Why then give a date to this story I have to tell? Let it suffice to say, that at the period of which I speak, there existed, in the interior of Hungary, a settled although hidden belief in the doctrines of the Metempsychosis. Of the doctrines themselves- that is, of their falsity, or of their probability- I say nothing. I assert, however, that much of our incredulity (as La Bruyere says of all our unhappiness) <<vient de ne pouvoir être seuls>>.

 But there are some points in the Hungarian superstition which were fast verging to absurdity. They- the Hungarians- differed very essentially from their Eastern authorities. For example, <<The soul,>> said the former- I give the words of an acute and intelligent Parisian- <<ne demeure qu'une seul fois dans un corps sensible: au reste- un cheval, un chien, un homme meme, n'est que la ressemblance peu tangible de ces animaux.>>"1 La citazione da La Bruyère appare in un altro racconto di Poe, "The Man of the Crowd" (1840), eccola riportata per intero: "Tout notre mal vient de ne puvoir être seuls: de là le jeu, le luxe, la dissipation, le vin, les femmes, l'ignorance, la médisance, l'envie, l'oublie de soi-même et de Dieu." 2 Dimenticare Dio e se stessi: questa è la chiave per l'interpretazione. Dimenticare se stessi indica la perdita d'identità e di Dio, è l'impossibilità di essere soli, la coazione a ricercare uno specchio di se stessi nell'altro, nelle cose che ci circondano, nelle immagini esteriori per riconfermare la nostra esistenza. La singolarità, come unicità dell'essere e totalità con con Dio, è uno stato raggiungibile solo con la morte che riporta alla condizione simbiotica prenatale. Poe sostituisce la parola " unhappiness" con "incredulity" perché proprio questa "incredulity" ci priva dell'essenza di Dio, negando la sua totalità e la nostra unicità: il non credere alla sua esistenza ci fa sdoppiare, perch é non avere fede in Dio significa non credere in se stessi e nella propria possibile reintegrazione prima con se stessi e successivamente con Dio. Ma è impossibile raggiungere l'unità con Dio prima di essersi ricongiunti con il proprio essere. La vita è sofferenza in quanto ricorda continuamente al soggetto la sua condizione frammentata e, nonostante questa situazione esistenziale sia intervallata da sogni che strutturano la realtà divisa in immagini permeabili dal soggetto, l'io percepisce la loro caducità e fragilità rispetto alla morte. Roberto Cagliero, esaminando "The Man of the Crowd" in relazione al doppio, dice: "Il doppio costituisce un passo indietro rispetto all'ideale di unità che modellizza l'estetica poesca. Il doppio insomma è un <<farsi transitorio> > del soggetto, che proprio nella frammentarietà e nella mutevolezza (...) vede stagliarsi il proprio destino: quello di non potersi avvicinare mai né a se stesso né al divino. (...) L'Unità, come Poe spiegherà poi in Eureka, è inaccessibile all'uomo, e dunque la letteratura non può che raccontare il doppio, e cioè le distorsioni e i fallimenti di personaggi che cercano di ritrovare Dio."3 Le immagini dei doppi permeano tutto il racconto, la stessa metempsicosi è un'affermazione della loro esistenza: Berlifitzing non può morire ma trasferire la sua anima nel cavallo finchè non sarà riunito a Metzengerstein. Dopo aver spiegato il significato di questa credenza nella trasmigrazione dell'anima da un corpo ad un altro, sono presentate le due famiglie rivali e i rispettivi castelli di Metzengerstein e di Berlifitzing. L'origine dell'inimicizia fra le due casate troverebbe spiegazione in una profezia: "The families of Berlifitzing and Metzengerstein had been at variance for centuries. Never before were two houses so illustrious, mutually embittered by hostility so deadly. Indeed at the era of this history, it was observed by an old crone of haggard and sinister appearance, that <<fire and water might sooner mingle than a Berlifitzing clasp the hand of a Metzengerstein.>> The origin of this enmity seems to be found in the words of an ancient prophecy- <<A lofty name shall have a fearful fall when, as the rider over his horse, the mortality of Metzengerstein shall triumph over the immortality of Berlifitzing.>>"4 L'immortalità sconfitta dalla mortalità: il tempo contraddistingue la mortalità personificata da Metzengerstein, in contrapposizione a Berlifitzing. I due castelli, essendo la diretta emanazione dei personaggi, saranno i primi a subire le conseguenze di questa profezia e a renderla tangibile. La parola "house" in inglese significa sia casa che dinastia, casato ed in questo racconto, come in "The Fall of the House of Usher", il destino dei castelli e il destino dei loro proprietari sono identici, quindi la distruzione del castello equivale alla morte del suo possessore. Nel finale Metzengerstein, come Berlifitzing, morirà fra le fiamme che devastano la sua dimora. La profezia citata in precedenza riguarda sia le dinastie che i castelli, uniti non solo da una vicinanza fisica- sono contigui, tratto che colpisce subito per la sua stranezza (dato che normalmente intercorre una certa distanza fra un castello ed un altro)-, ma addirittura l'uno di fronte all'altro, come due specchi o due facce della stessa medaglia, appunto dei doppi: "To be sure the words themselves had little or no meaning. But more trivial causes have given rise- and that no long while ago- to consequences equally eventful. Besides, the estates, which were contiguous, had long exercised a rival influence in the affairs of a busy government. Moreover, near neighbors are seldom friends; and the inhabitants of the Castle Berlifitzing might look, from their lofty buttresses, into the very windows of the palace Metzengerstein. Least of all had the more than feudal magnificence, thus discovered, a tendency to allay the irritable feelings of the less ancient and less wealthy Berlifitzings. What wonder then, that the words, however silly, of that prediction, should have succeeded in setting and keeping at variance two families already predisposed to quarrel by every instigation of hereditary jealousy? The prophecy seemed to imply- if it implied anything- a final triumph on the part of the already more powerful house; and was of course remembered with the more bitter animosity by the weaker and less influential."5 Gli abitanti del castello di Berlifitzing riescono a vedere "dentro" il palazzo dei Metzengerstein. E lo sguardo che vi gettano scopre una tale magnificenza nella casa rivale da inasprire il risentimento della dinastia meno antica. E' evidente che la rivalit à tra i due vicini sia da attribuire ad una marcata differenza fra i possedimenti dell'uno e dell'altro. Il senso di questo marcato raffronto tra i due castelli, nella prospettiva della duplicità, può avere questo senso: "Il doppio non è altro che la testimonianza di un conflitto tra due parti di una stessa personalità: il doppio è l'<<altro>> in cui concentriamo i nostri aspetti indesiderati. E il confronto col doppio, cioè l'inserimento di tali aspetti nella personalità, porta alla morte in quanto porta alla fine della scissione e del conflitto. Forse è questa morte che Poe tenta ripetutamente di esorcizzare, non la morte fisica, ma la morte come simbolo di conciliazione con la parte indesiderata della propria personalità."6 La parte indesiderata in questo caso specifico è rappresentata da Berlifitzing e dal suo castello, che Metzengerstein tenta di distruggere appiccando il fuoco alle scuderie dove sono custoditi gli amati cavalli del conte, ben sapendo che lui cercher à di salvarli a costo della vita. Le abitazioni di Metzengerstein e di Berlifitzing, in questo caso stabiliscono le dimensioni spazio-dinamiche dei loro abitatori in seno ad una storia: Metzengerstein, cancellando lo spazio di Berlifitzing, il suo castello, ne sopprime anche l'identit à (e difatti nell'incendio Berlifitzing muore), ed il cavallo viene chiamato in causa per colmare questo campo lasciato vuoto dal personaggio. La vivificazione del cavallo nell'arazzo sposta il territorio di convergenza tra l'abitazione e il suo abitatore dal castello al destriero, incorporando l'uno nell'altro. Il cavallo contiene Berlifitzing come prima lo conteneva il suo castello. Metzengerstein, a sua volta, viene posseduto dal cavallo originato dall'arazzo che gli appartiene: in un filo indissolubile di legami reciproci Berlifitzing e Metzengerstein sono di nuovo insieme. Fink al proposito espone il suo punto di vista su questi doppi "in serie":

 "Il <<doppio>> poesco è condizione solo provvisoria, momentanea rifrazione di un unicum che deve riformarsi ben presto: la stessa coppia iniziatica, che il narratore costituisce con Berenice, Eleonora e altre <<cugine> >, si riduce sempre all'uno grazie a un provvidenziale intervento della morte. Una struttura del genere, solo apparentemente geminata, è evidente fin dal primo racconto pubblicato da Poe, Metzengerstein. (...) Fin dall'inizio ci troviamo in un mondo binario, polarizzato intorno ai due nomi di Berlifitzing e Metzengerstein."7 Le coppie che si presentano prima di tutto sono sempre referenti a Metzengerstein e Berlifitzing: i due castelli, i due antenati, il cavallo nell'arazzo e il cavallo vero, le due morti e gli incendi, prima del castello di Berlifitzing e poi di Metzengerstein. Fink continua a commentare: "I due incendi sono lo stesso incendio: rossi bagliori dominano tutto il racconto e alla fine assumono nei cieli la forma di un gigantesco cavallo: simbolo (...) dell'unicit à della sorte - violenza, fuoco, cenere- in cui i due antagonisti, e i loro castelli, opposti e complementari sono destinati a confluire."8

 Il giovane barone di Metzengerstein entra in possesso del patrimonio dinastico in seguito alla morte dei suoi genitori: la proprietà del castello viene acquisita tramite la morte: "From some peculiar circumstances attending the administration of his father, the young Baron, at the decease of the former, entered immediately upon his vast possessions. Such estates were seldom held before by a nobleman of Hungary. His castles were without number. The chief in point of splendor and extent was the "Palace Metzengerstein." The boundary line of his dominions was never clearly defined; but his principal park embraced a circuit of fifty miles. Upon the succession of a proprietor so young, with a character so well known, to a fortune so unparalleled, little speculation was afloat in regard to his probable course of conduct. And, indeed, for the space of three days, the behavior of the heir out-heroded Herod, and fairly surpassed the expectations of his most enthusiastic admirers. Shameful debaucheries- flagrant treacheries- unheard-of atrocities- gave his trembling vassals quickly to understand that no servile submission on their part- no punctilios of conscience on his own- were thenceforward to prove any security against the remorseless fangs of a petty Caligula. On the night of the fourth day, the stables of the castle Berlifitzing were discovered to be on fire; and the unanimous opinion of the neighborhood added the crime of the incendiary to the already hideous list of the Baron's misdemeanors and enormities."9 Durante l'incendio delle scuderie del rivale, Metzengerstein si reca in uno degli appartamenti del castello dove sono conservati i ritratti dei suoi antenati: "But during the tumult occasioned by this occurrence, the young nobleman himself sat apparently buried in meditation, in a vast and desolate upper apartment of the family palace of Metzengerstein. The rich although faded tapestry hangings which swung gloomily upon the walls, represented the shadowy and majestic forms of a thousand illustrious ancestors. Here, rich-ermined priests, and pontifical dignitaries, familiarly seated with the autocrat and the sovereign, put a veto on the wishes of a temporal king, or restrained with the fiat of papal supremacy the rebellious sceptre of the Arch-enemy. There, the dark, tall statures of the Princes Metzengerstein- their muscular war-coursers plunging over the carcasses of fallen foes- startled the steadiest nerves with their vigorous expression; and here, again, the voluptuous and swan-like figures of the dames of days gone by, floated away in the mazes of an unreal dance to the strains of imaginary melody."10 Secondo Durand questo movimento verso i piani superiori della casa è una discesa nel fondo dell'intimità:

 "L'ascensione sotto tutte le sue forme, scala, scalinata, ascensori, campanili o ziggurat appartiene,(...) a una ben diversa costellazione archetipa della dimora. (...) Le scale della casa scendono sempre, e salire alla soffitta o alle camere al piano, è ancora scendere nel cuore del mistero, di un mistero, certo, di un'altra qualità rispetto a quello della cantina, ma anche tutto tinto di isolamento, di regressione, di intimità (afferma Bachelard):<< E' nella soffitta che ha luogo la scontrosa solitudine in assoluto, la solitudine sena testimoni...>>. La soffitta, malgrado la sua altitudine, è museo degli antenati e luogo di ritorno enigmatico quanto la cantina. Dunque, <<dalla cantina alla soffitta>>, sono sempre gli schemi della discesa, dello scavo, dell'involuzione e gli archetipi dell'intimità che dominano le immagini della casa."11 Il barone in questi luoghi trova un arazzo dove troneggia un gigantesco cavallo appartenente agli antenati saraceni di Berlifitzing:

 "But as the Baron listened, or affected to listen, to the gradually increasing uproar in the stables of Berlifitzing- or perhaps pondered upon some more novel, some more decided act of audacity- his eyes became unwittingly rivetted to the figure of an enormous, and unnaturally colored horse, represented in the tapestry as belonging to a Saracen ancestor of the family of his rival. The horse itself, in the foreground of the design, stood motionless and statue-like- while farther back, its discomfited rider perished by the dagger of a Metzengerstein."12 Il mito del cavallo ha origini antichissime. Vediamo come lo riassume Durand: " I poeti non fanno che ritrovare il grande simbolo del cavallo infernale come appare in innumerevoli miti e leggende, in legame sia con costellazioni acquatiche, sia col tuono, sia con gli inferi, prima di essere annesso ai miti solari. Ma queste quattro costellazioni, anche la solare, sono solidali ad uno stesso tema affettivo: il terrore davanti alla fuga del tempo simboleggiata dal mutamento e dal rumore. (...) Allo stesso modo Brimo, la dea greca della morte, è raffigurata su monete montata su un cavallo. Altre culture legano ancora in maniera più esplicita il cavallo, il Male, e la Morte. Nell'Apocalisse la Morte cavalca il cavallo scialbo (Apoc., VI, 8), Ahriman, come i diavoli irlandesi, porta via le sue vittime su cavalli; per i greci moderni, come per Eschilo, la Morte ha per cavalcatura un nero corsiero. Il folklore e le tradizioni popolari germaniche e anglosassoni hanno conservato questa significazione nefasta e macabra del cavallo: sognare di un cavallo è segno di morte vicina. "13 Il cavallo è il simbolo della morte e dello scorrere del tempo: quel tempo che Metzengerstein cerca inutilmente di ingannare sapendo in fondo di tessere la trama che lo condurrà alla morte. Il barone sa di non poter uccidere Berlifitzing in quanto parte del suo sé negato che vede riflesso nel cavallo dell'arazzo: "On Frederick's lip arose a fiendish expression, as he became aware of the direction which his glance had, without his consciousness, assumed. Yet he did not remove it. On the contrary, he could by no means account for the overwhelming anxiety which appeared falling like a pall upon his senses. It was with difficulty that he reconciled his dreamy and incoherent feelings with the certainty of being awake. The longer he gazed the more absorbing became the spell- the more impossible did it appear that he could ever withdraw his glance from the fascination of that tapestry. But the tumult without becoming suddenly more violent, with a compulsory exertion he diverted his attention to the glare of ruddy light thrown full by the flaming stables upon the windows of the apartment."14 Metzengerstein non è sicuro di essere sveglio, gli sembra di sognare. L'immagine lo incanta e lo tormenta.: è ipnotizzato dall'arazzo, simile ad un Narciso che vede per la prima volta la sua immagine riflessa nel letto di un fiume, è incapace di distogliere lo sguardo. Lo specchio, riflettendo le immagini, in qualche modo le possiede, le incamera, e Metzengerstein si sente incantato da quest'immagine permeata dai connotati dell'epifania. Inoltre quest'arazzo si trova in una delle stanze più intime del castello, il che avvalora l'ipotesi che possa essere una proiezione del suo desiderio latente di rintracciare nel cavallo raffigurato l'effigie del suo doppio. Un'analogia ulteriore esiste fra gli altri racconti finora esaminati, il saggio sull'arredamento e questa narrazione, per quanto riguarda il colore proiettato dalle fiamme sulle finestre della stanza: la luce rossastra, "ruddy light", che contraddistingue la maggioranza delle finestre descritte nei racconti di Poe, sebbene altrove con termini diversi ma sostanzialmente omologhi. In "The Masque of the Red Death" il colore rosso si configura come eponimo della morte; in "Metzengerstein" le finestre, come due occhi, riflettono i bagliori rossastri delle fiamme che annunciano la morte di Berlifitzing. Questo parallelo tra finestre ed occhi inoltre, è stato precedentemente analizzato in "The Fall of the House of Usher" dove, nella poesia scritta da Roderick, "The Haunted Palace", "the red-litten windows"15 sono paragonate agli occhi di Roderick. Le finestre, essendo un prolungamento dello specchio nella misura in cui collegano i due castelli visivamente, similmente a degli occhi, permettono a Metzengerstein di pe rcepire gli eventi che si svolgono aldilà di questo quadro metaforico, nell'altro castello. La luce rossastra delle fiamme d'altronde, è direttamente connessa al cavallo come possiamo osservare leggendo il testo: "The action, however, was but momentary, his gaze returned mechanically to the wall. To his extreme horror and astonishment, the head of the gigantic steed had, in the meantime, altered its position. The neck of the animal, before arched, as if in compassion, over the prostrate body of its lord, was now extended, at full length, in the direction of the Baron. The eyes, before invisible, now wore an energetic and human expression, while they gleamed with a fiery and unusual red; and the distended lips of the apparently enraged horse left in full view his gigantic and disgusting teeth.

 Stupefied with terror, the young nobleman tottered to the door. As he threw it open, a flash of red light, streaming far into the chamber, flung his shadow with a clear outline against the quivering tapestry, and he shuddered to perceive that shadow- as he staggered awhile upon the threshold- assuming the exact position, and precisely filling up the contour, of the relentless and triumphant murderer of the Saracen Berlifitzing."16 Il cavallo nell'arazzo si anima e osserva a sua volta il barone: è a questo punto che la metempsicosi si attiva, il destriero, ricambiando lo sguardo del barone definisce il suo ruolo di specchio rifrangente e di intermediario fra Metzengerstein e Berlifitzing. Il cavallo appartiene ad ambedue: a Metzengerstein poiché l'arazzo si trova nel suo castello, e a Berlifitzing come involucro della sua anima dopo la morte. Gli occhi del destriero, l'ombra del lampo di luce che assume la stessa posizione dell'avo di Metzengerstein, sono rossi quanto il balenìo delle fiamme: l'analogia cromatica tra questi tre elementi può essere assunta come un segno aggiuntivo della corrispondenza fra il cavallo, Metzengerstein e Berlifitzing. Gli occhi rossi del cavallo, in particolare, sono assimilabili alle finestre che si tingono di una "ruddy light", in quanto entrambi strumenti della visione; l'ombra ricalcata sulla silhouette dell'antenato di Metzengerstein invece, è la proiezione dello sguardo proveniente sia dal cavallo che dalle finestre. Le finestre si contraddistinguono come le porte aperte sugli spazi immaginari e fantasmatici che permettono all'ombra di divenire parvenza concreta di questa visione. L'ombra è un condensato delle immagini esibite in precedenza, l'ennesimo "doppio" che, assorbendo in s é le caratteristiche del cavallo (è un'ombra tinta di rosso come gli occhi e il manto del cavallo annesso a Berlifitzing), di Metzengerstein (disegna la silhouette del suo antenato) e delle finestre (che trasferiscono i bagliori rossastri delle fiamme e consentono la proiezione dell'ombra), visualizza il conflitto interiore riuscendo a farsi specchio della stessa scissione dell'essere. I due castelli assieme alle loro parti costitutive, vengono fatti corrispondere a queste immagini allo specchio, veicolando la trasmissione dei dati relativi ai personaggi e gli attribuiscono un significato per mezzo della loro presenza riflettente all'interno del vasto recipiente personificato dal maniero. Ognuna di queste informazioni partecipa come chiave di lettura allo svolgimento del racconto dispiegando la propria carica simbolica, per avvicinare il personaggio al suo ambiente rifrattivo e renderlo intellegibile. Un'altra caratteristica rilevante del cavallo nell'arazzo sono i denti giganteschi ed aguzzi, terrorizzanti per Metzengerstein in quanto divoratori: sono l'emblema dell'animalità pura, dell'aggressività che si manifesterà nel cavallo metamorfizzato in animale. Il "complesso di Giona", (a cui avevo accennato nello studio di "Ligeia"), ovverosia dell'inghiottimento, è simbolizzato da queste fauci dentate. Esaminando il resto del racconto secondo questa prospettiva si può affermare che si è di fronte ad una alternanza di inghiottimenti successivi: Berlifitzing è assorbito dal proprio castello, come Metzengerstein dal proprio nella fase conclusiva del racconto, ed il cavallo sarà a sua volta assimilato dal castello di Metzengerstein dopo aver assorbito Metzengerstein stesso (lui ed il cavallo non si separano mai dal momento in cui si incontrano). Il "ventre della balena" è quindi il castello del barone che riunisce, nella morte, tutte queste entità attraverso il fuoco rinnovatore e trasformatore. A proposito del

 fuoco Durand afferma: " L'altro elemento (oltre all'acqua) più comunemente utilizzato nei riti di purificazione è il fuoco, battesimo per eccellenza secondo una certa tradizione che si ritrova nel cristianesimo (Luca III, 16). Il vocabolo pur, radice di tutte le purificazioni, significa esso stesso <<fuoco>> in sanscrito. (...) Il fuoco di cui ci occupiamo esclusivamente per ora è quello che utilizza l'incinerazione indo-europea, fuoco celeste legato alle costellazioni uraniche e solari da noi studiate, prolungamento igneo della luce. Secondo Piganiol, l'incinerazione corrisponderebbe alla credenza nella trascendenza di un'essenza, nell'immortalità dell'anima:<< Dal mondo degli incineranti i morti sono esiliati>>, e queste preoccupazioni relative alla trascendenza si opporrebbero alle pratiche dell'inumazione, alla conservazione terrestre di tutto o di parte del corpo."17 Il cavallo è legato al simbolismo del fuoco, come vedremo poi, ma per ora esaminiamo la sua metamorfosi. Prima di tutto il destriero deve entrare nel palazzo per prendere possesso di Metzengerstein: penetrare in un'area come quella della casa, che è uno spazio intimo, indica di per sé un invito da parte del proprietario. Metzengerstein, percependo nel cavallo dell'arazzo una forma di vita, ha permesso la trasformazione del cavallo dell'arazzo in un cavallo vero e il suo arrivo nel palazzo: "To lighten the depression of his spirits, the Baron hurried into the open air. At the principal gate of the palace he encountered three equerries. With much difficulty, and at the imminent peril of their lives, they were restraining the convulsive plunges of a gigantic and fiery-colored horse.

 "Whose horse? Where did you get him?" demanded the youth, in a querulous and husky tone of voice, as he became instantly aware that the mysterious steed in the tapestried chamber was the very counterpart of the furious animal before his eyes."18 Il cavallo ha il manto color della fiamma perchè nato dal fuoco: in questo caso l'incendio del castello di Berlifitzing ha causato la trasformazione: la metamorfosi avviene attraverso il passaggio nel fuoco. Dal momento della distruzione del castello e la morte del suo proprietario il doppio si qualifica come presenza costante al fianco di Metzengerstein, fino alla trasmutazione definitiva, ancora per mezzo del fuoco.

 L'arrivo del cavallo indica, da parte di Metzengerstein, l'impossibilità di separarsi da una parte del proprio io (la scisisone tra Metzengerstein e Berlifitzing). Nonostante si distrugga una delle sue personificazioni, ovvero il castello dell'antagonista, la parte rimossa si ripropone sotto altre vesti, il cavallo, che le consentono una vicinanza più intima, in modo da facilitare la riunione finale tra le due componenti. Ketterer interpreta così la natura dell'immagine del cavallo nell'arazzo: "In dealing with the cursed-house theme, <<Metzengerstein,>> anticipates < <The Fall of the House of Usher>>; but the focus is on metempsychosis. (...) Before beginning the tale, the narrator discusses the questionable belief that, after death, a person's soul may pass into some other body. The downtrodden Berlifitzing family gain revenge on the Metzengersteins through the soul of the dead Count Berlifitzing, who uses the arabesque tapestry in Baron Metzengerstein's apartment to overcome the barrier between life and death. By this means, his soul passes into the powerful body of the horse depicted on the tapestry. The horse appears in the stable because that is where the count died, in a fire probably instigated by the baron. Thus, the borderline between art and reality becomes radically equivocal. The baron is allied with the Metzengerstein in the tapestry who stabbed the Berlifitzing ancestor, and perhaps the soul now inhabiting the horse is a combination of the count's soul and that of his slain ancestor i n the picture. Presently, the horse arranges that the baron also die of a fiery death. The ending of the tale is very similar to the ending of <<The Fall of the House of Usher >> with the addition that, after the whirlwind, a <<white flame still enveloped the building like a shroud>>.19 Metzengerstein si accorge immediatamente che i due cavalli sono l'uno doppio dell'altro: la scomparsa di una parte dell'arazzo nel punto in cui era rappresentato il cavallo nasconde una verità a cui il barone è giunto da tempo, seppure manifesti all'esterno la volontà di celarlo: "True!" observed the Baron, dryly, and at that instant a page of the bedchamber came from the palace with a heightened color, and a precipitate step. He whispered into his master's ear an account of the sudden disappearance of a small portion of the tapestry, in an apartment which he designated; entering, at the same time, into particulars of a minute and circumstantial character; but from the low tone of voice in which these latter were communicated, nothing escaped to gratify the excited curiosity of the equerries. The young Frederick, during the conference, seemed agitated by a variety of emotions. He soon, however, recovered his composure, and an expression of determined malignancy settled upon his countenance, as he gave peremptory orders that a certain chamber should be immediately locked up, and the key placed in his own possession."20 Il cavallo non può prendere vita senza scomparire dall'arazzo, deve "morire nell'arazzo" per rinascere come sua figurazione vivente. Metzengerstein, chiudendo a chiave la camera dove si trova l'arazzo, in qualche modo lo seppellisce. In "Ligeia" la protagonista muore per rivivere attraverso altre spoglie e la camera nuziale serve a questo scopo: permette la metamorfosi. Ligeia ritorna in vita nel momento in cui il narratore si accorge che il corpo morto di Rowena dà segni di vita: allo stesso modo il cavallo nell'arazzo si trasforma nel cavallo trovato all'entrata principale del palazzo nel momento in cui il destriero del dipinto si anima e Berlifitzing muore. Tutto si riduce quindi ad un'unità: prima vi erano due castelli e due nemici, ora che il castello di Berlifitzing è stato eliminato insieme al suo proprietario, Metzengerstein sembrerebbe solo col suo castello, ma al contrario si lega al cavallo: "From this date a marked alteration took place in the outward demeanor of the dissolute young Baron Frederick Von Metzengerstein. Indeed, his behavior disappointed every expectation, and proved little in accordance with the views of many a manœuvring mamma; while his habits and manner, still less than formerly, offered any thing congenial with those of the neighboring aristocracy. He was never to be seen beyond the limits of his own domain, and, in this wide and social world, was utterly companionless- unless, indeed, that unnatural, impetuous, and fiery-colored horse, which he henceforward continually bestrode, had any mysterious right to the title of his friend."21 Il cavallo non fa che riproporre, tramite una mise en abîme, l'esistenza indivisibile delle due componenti dell'io (riprodotte dalle due dinastie e dai castelli), l'una doppio dell'altra. Metzengerstein ricerca la compagnia del cavallo perché rappresenta la riunione col suo doppio, resa definitiva solo dalla morte e dalla distruzione dei due castelli. Abbiamo due nemici che, come in "William Wilson", diventano inseparabili. La natura quasi soprannaturale del destriero riconferma quest'ipotesi: "There were circumstances, moreover, which coupled with late events, gave an unearthly and portentous character to the mania of the rider, and to the capabilities of the steed. The space passed over in a single leap had been accurately measured, and was found to exceed, by an astounding difference, the wildest expectations of the most imaginative. The Baron, besides, had no particular name for the animal, although all the rest in his collection were distinguished by characteristic appellations. His stable, too, was appointed at a distance from the rest; and with regard to grooming and other necessary offices, none but the owner in person had ventured to officiate, or even to enter the enclosure of that particular stall. It was also to be observed, that although the three grooms, who had caught the steed as he fled from the conflagration at Berlifitzing, had succeeded in arresting his course, by means of a chain-bridle and noose- yet no one of the three could with any certainty affirm that he had, during that

 dangerous struggle, or at any period thereafter, actually placed his hand upon the body of the beast. Instances of peculiar intelligence in the demeanor of a noble and high-spirited horse are not to be supposed capable of exciting unreasonable attention- but there were certain circumstances which intruded themselves by force upon the most skeptical and phlegmatic; and it is said there were times when the animal caused the gaping crowd who stood around to recoil in horror from the deep and impressive meaning of his terrible stamp- times when the young Metzengerstein turned pale and shrunk away from the rapid and searching expression of his earnest and human-looking eye."22 La paura e il desiderio di Metzengerstein nei confronti del cavallo sono amalgamati, e il commento di Galloway su Roderick in "The Fall of the House of Usher" può essere applicato al barone:

 " Usher's crisis is two-fold: there is a split in his own personality, and there is also a total disruption of his relationship with the world outside himself; the result, as in so many of Poe's stories, is remarkably like what Kierkegaard described as the Concept of Dread: << a desire for what one dreads, a sympathetic antipathy. Dread is an alien power which lays hold of an individual, and yet one cannot tear oneself away, nor has a will to do so; for one fears, but what one fears one desires. Dread then makes the individual impotent, and the first sin always occurs in impotence. Apparently, therefore, the man lacks accountability, but this lack is what ensnares him.>>"23 Metzengerstein, come abbiamo notato in precedenza, è intrappolato nella sua proprietà insieme al cavallo dal quale non può separarsi (infatti né lui né il fedele destriero superano i confini terrieri dei possedimenti del barone) . L'area in cui si muove Metzengerstein è, come in "The Fall of the House of Usher", circoscritta al castello e alla sua proprietà, e questa localizzazione consente al personaggio di trasformare l'ambiente circostante in relazione alle proiezioni delle sue paure e dei suoi desideri. Vi è un movimento alternato: dal personaggio all'ambiente, al cavallo e viceversa che costruisce una serie di cerchi concentrici intorno a questi vasi comunicanti. La conclusione del racconto offre un ennesimo esempio di questo "eterno ritorno", questo cerchio che si chiude sul maniero: "One tempestuous night, Metzengerstein, awaking from a heavy slumber, descended like a maniac from his chamber, and, mounting in hot haste, bounded away into the mazes of the forest. An occurrence so common attracted no particular attention, but his return was looked for with intense anxiety on the part of his domestics, when, after some hours' absence, the stupendous and magnificent battlements of the Chateau Metzengerstein, were discovered crackling and rocking to their very foundation, under the influence of a dense and livid mass of ungovernable fire.

 As the flames, when first seen, had already made so terrible a progress that all efforts to save any portion of the building were evidently futile, the astonished neighborhood stood idly around in silent and pathetic wonder. But a new and fearful object soon rivetted the attention of the multitude, and proved how much more intense is the excitement wrought in the feelings of a crowd by the contemplation of human agony, than that brought about by the most appalling spectacles of inanimate matter."24 Il barone, in piena notte, si allontana dal castello (movimento di andata), e quando vi ritorna lo trova in preda alle fiamme (ritorno), fra le quali si precipita in sella al destriero: "The career of the horseman was indisputably, on his own part, uncontrollable. The agony of his countenance, the convulsive struggle of his frame, gave evidence of superhuman exertion: but no sound, save a solitary shriek, escaped from his lacerated lips, which were bitten through and through in the intensity of terror. One instant, and the clattering of hoofs resounded sharply and shrilly above the roaring of the flames and the shrieking of the winds- another, and, clearing at a single plunge the gate-way and the moat, the steed bounded far up the tottering staircases of the palace, and, with its rider, disappeared amid the whirlwind of chaotic fire.

 The fury of the tempest immediately died away, and a dead calm sullenly succeeded. A white flame still enveloped the building like a shroud, and, streaming far away into the quiet atmosphere, shot forth a glare of preternatural light; while a cloud of smoke settled heavily over the battlements in the distinct colossal figure of- a horse." Il castello è avviluppato da una "white flame" che assomiglia ad un sudario: in "The Narrative of Arthur Gordon Pymt" troviamo: " And now we rushed into the embraces of the cataract, where a chasm threw itself open to receive us. But there arose in our pathway a shrouded human figure, very far larger in its proportions than any dweller among men. And the hue of the skin of the figure was of the perfect whiteness of the snow."25 Questa per Poe è la raffigurazione della morte che illumina e inghiotte: l'alchimia che ha trasformato la luce della fiamma da rossa a bianca e una "Moby Dick" che in "Metzengerstein" è presentata come un fulgido destriero, sono gli stessi emblemi presentati negli altri racconti come abissi e miasmi, di fuoco o di acqua, che inglobano la casa col suo personaggio, l'io che la rappresenta e la abita. Mooney commenta più in generale la funzione della struttura architettonica in Poe: "The rise of the House of Metzengerstein in fire and smoke, the fall of the House of Usher into water, each to its own destruction, are fatal dramas of cognition. The imagination of the writer, the lives of his characters, and the comprehension of the reader are caught up in one symbolic action, a psycho-architectural or psychosomatic gesture, in which mind and body, dying together, become one. In Poe the psychic life of the character produces events that harmonize metaphysically with the setting and the general atmosphere. The doctrine of effect, which he made the primum mobile of his theory, thus becomes one with the doctrine of organic unity- that there shall be no integer that does not mathematically belong to the whole. Whatever the character needs in order to feel real to himself emerges around him in the form of persons, places, and actions designed to fulfill his expectations of anxiety."26 Il personaggio e il suo ambiente interagiscono come un'unità organica, sezioni della stessa persona che intervenendo nel racconto rendono reale lo stesso universo a cui appartengono. Il racconto termina quando l'effetto totalizzante di tutte le parti integranti si stabilisce in maniera definitva e risolutoria con la dissoluzione del primo, grande contenitore, il castello.

1 "Metzengerstein", in The Complete Poems and Tales of Edgar Allan Poe, cit., p. 672. 2 Jean de La Bruyère. Les Caractères. Paris, Garnier, 1962, p.329 (testo oiginale del 1688 ; sez. 99, "Les caratères de l'homme" ). 3 Roberto Cagliero. "L'uomo della folla: Poe e la città", in Giovanni Cianci e Maria Rita Ciparelli( a cura di), La città: 1830-1930, , Schiena, Fasano( BR), 1991, pp. 26-27. 4 "Metzegerstein", cit., p. 672. 5 Ivi, pp. 672-673. 6 R. Valla. "La <<fantascienza>> in Poe", cit., p. 297. 7 G. Fink, I testimoni dell'immmaginario, cit., pp. 280-281. 8 Ivi, p. 282. 9 "Metzengerstein", cit., p. 673. 10 Ivi, pp. 673-674. 11 G. Durand. Le strutture antropologiche dell'immaginario, cit., p. 246. 12 "Metzengerstein", cit., pp.673-674. 13 G. Durand, Le strutture antropologiche dell'immaginario, cit., p. 67. 14 "Metzengerstein", cit., p. 674. 15 "The Fall of the House of Usher" in The Fall of the House of Usher and Other Writings, op. cit., p. 148.

16 "Metzengerstein", cit., p. 674. 17 G. Durand, op. cit., p. 171. 18 "Metzengerstein", cit., pp. 674-675. 19 D. Ketterer. The Rationale of Deception in Poe, cit., pp. 182-183. 20 "Metzengerstein", cit., p. 675. 21 Ivi, p. 676. 22 Ivi, p. 677. 23 David Galloway, "Introduction", in The Fall of the House of Usher and Other Writings, cit., pp. 44-45. 24 "Metzengertsein", cit., p. 678. 25 E. A. Poe. The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nuntacket, cit., p. 239. 26 Stephen L. Mooney. "Poe's Gothic Waste Land", in Eric W. Carlson (ed.), The Recognition of EdgarAllan Poe, cit., pp. 278- 279.