Je vis dans un décor.
J. P. Sartre "Le mains sales ".

Il racconto "Ligeia"(1838) inizia con la presentazione da parte del narratore del suo primo incontro con lady Ligeia che include un cenno, seppur vago, ad una città decadente nelle vicinanze del fiume Reno. "I CANNOT, for my soul, remember how, when, or even precisely where, I first became acquainted with the lady Ligeia. Long years have since elapsed, and my memory is feeble through much suffering. Or, perhaps, I cannot now bring these points to mind, because, in truth, the character of my beloved, her rare learning, her singular yet placid cast of beauty, and the thrilling and enthralling eloquence of her low musical language, made their way into my heart by paces so steadily and stealthily progressive that they have been unnoticed and unknown. Yet I believe that I met her first and most frequently in some large, old, decaying city near the Rhine. Of her family -I have surely heard her speak. That it is of a remotely ancient date cannot be doubted."1 Marie Bonaparte, a proposito dell'ambientazione rileva: "The tale is set in Europe and against that sombre, medieval background made familiar to us in Morella, Berenice and again in The Fall of the House of Usher. This décor is doubtless a reminiscence of Poe's childhood sojourn in England, when he roamed in ancient parks amid venerable trees, or breathed a bygone air under Gothic arches. Actually, however, our hero hardly knows in what old city of Europe he first met Ligeia. He ignores even the family name or, as he says, the <<paternal name>> of this unique, superior woman."2 Non esistono punti di riferimento geografici precisi e i siti esplorati sono descritti in relazione agli stati d'animo del narratore, come per "The Fall of the House of Usher": al riguardo precisa Stout: "The implication for the treatment of setting is chiefly that it is not presented in realistic, photographic fashion. Only in a group of newspapers pieces called "Doings of Gotham" does Poe write about the real New York, concerning himself with problems such as noise and high rent. He sets his fictions in imagined places, urban or rural, which have only minimal reference to actual geographic place. Instead, his settings are pictorial representations of emotional states."3 La mancata ubicazione geografica dei siti è il segnale indicativo di un'ambientazione creata appositamente per mettere in scena un dramma interiore. Da qui la divisione del racconto essenzialmente in due parti: quella che precede la morte di Ligeia, e quella successiva. L'accento si pone proprio sulla morte di Ligeia come evento separatore fra due stati d'animo. Il narratore sente dopo la morte di sua moglie il bisogno insopprimibile di cambiare residenza: " She died; --and I, crushed into the very dust with sorrow, could no longer endure the lonely desolation of my dwelling in the dim and decaying city by the Rhine."4 In questa seconda parte notiamo un cambiamento considerevole rispetto al luogo in cui si svolge la storia: il narratore, ormai vedovo, acquista un'abbazia in Inghilterra. Ecco la prima descrizione del luogo in cui si trova questo "maniero":

"After a few months, therefore, of weary and aimless wandering, I purchased, and put in some repair, an abbey, which I shall not name, in one of the wildest and least frequented portions of fair England."5 L'abbazia è isolata dal resto del mondo e difficilmente raggiungibile o visibile data la natura "selvaggia" che la circonda, allo stesso modo del castello degli Usher in "The Fall of the House of Usher". Il termine "wild" fa la sua comparsa in tutto il racconto per sedici volte, riferendosi prima ai connotati di Ligeia e al suo desiderio sfrenato di vita, poi all'abbazia e ai suoi arredi interni, ed infine allo stato di sovraeccitamento del narratore oppiomane. Evidentemente sussiste un vincolo fra lo spazio della storia ed i suoi protagonisti. "The gloomy and dreary grandeur of the building, the almost savage aspect of the domain, the many melancholy and time-honored memories connected with both, had much in unison with the feelings of utter abandonment which had driven me into that remote and unsocial region of the country. Yet although the external abbey, with its verdant decay hanging about it, suffered but little alteration, I gave way, with a child-like perversity, and perchance with a faint hope of alleviating my sorrows, to a display of more than regal magnificence within. "6 Il narratore ha acquistato quest'edificio perché si intonava, attraverso i suoi connotati malinconici e gravi, al suo stato emotivo. Nello stesso modo in cui Roderick e la casa Usher sono agenti e vittime del crollo della dimora in "The Fall of the House of Usher", il narratore si lega all'abbazia attraverso una costruzione estetica che si profila come generatrice di morte e distruzione per lo stesso personaggio narrante: "The setting of a Poe story, then, is not an external world at all, but the world of imagination made substantial for the purpose of coming to know it better. The drama of the setting is the drama of the spectator because he has created, or imagined, that setting. And if the plot of the Poe fiction is the destruction of the spectator by the environment, we are not resorting to a paradox to say that the plot is thus a plot of self-destruction. The character is destroyed, not by outside reality, but by his own imagination."7 Il narratore, arredando con magnificenza la sua nuova abitazione, e preoccupandosi soprattutto degli interni, sta addobbando e ornando il proprio dolore per la morte della sua sposa. La pratica perversa di guarnire l'interno dell'abbazia ed in particolare la camera nuziale con paramenti funebri, è un mezzo per raffigurare e perpetuare la propria pena e al contempo offrire alla sua "beloved Ligeia" una tomba degna di lei e della sua memoria. L'abbazia fornisce alla morte un alloggio sicuro e devoto nel quale rappresentarsi. " L'<<insondabile brama dell'anima a torturar se stessa>> è il grande tema di Poe, una brama che non si sazia neppure della morte. Le donne dei racconti che Lawrence definiva <<storie d'amore>>, Ligeia, Morella, Madeline Usher, non cedono alla morte in virtù di un'avida volontà di dominio: allo stesso modo il gatto impiccato è più vivo che mai. In Poe gli spiriti si vestono liberamente delle forme terrene: godono dell'infinita crudele libertà delle immagini dei sogni. "8 La magnificenza e la ricchezza degli arredi inoltre testimoniano la presenza di un'immaginazione al di fuori del normale, e riservano un tempio del tutto speciale nel quale venire a contatto con enti superiori, trascendenti, a cui si rivolge il narratore per immortalare e lasciar risorgere la persona di Ligeia. Wilbur scrive: " Poe's visionaries are, as a general thing, extremely rich; the hero of Ligeia confides that, as for wealth, he possesses <<far more, very far more, than ordinarily falls to the lot of mortals>>; and Ellison in The Domain of Arnheim, is the fortunate inheritor of 450 million dollars. (...) The allegorical meaning of the costliness of Poe's decor is simply this: that his heroes are richly imaginative. And since imagination is a gift rather than an acquisition, it is appropriate that riches in Poe should be inherited or found, but never earned."9

La ricchezza consente al narratore di arredare la sua nuova residenza secondo i desideri della sua immaginazione, e viene recepita da lui secondo quest'ottica, in netta opposizione a quella di matrice materiale dei genitori di lady Rowena, che gli permettono di sposare la figlia per ottenere un ritorno economico. E' lo scontro tra due mondi antitetici: l'uno ideale, partorito dalla fantasia del narratore, che adopera i mezzi fisici per nutrire la propria immaginazione, mentre l'altro, il mondo della materia, rappresentato dai genitori di Rowena, cerca di appropriarsi di questo patrimonio senza poterne usufruire vista la sua natura trascendente, anzi, condannandovi e rinchiudendovi dentro Rowena. Il narratore, presentando la camera, parla di follie riguardo il suo allestimento, di "Bedlam patterns" per i tappeti (Bedlam, in Inghilterra, è il nome del manicomio), di una pazzia incipiente riscontrabile nei fantastici e sfarzosi panneggi, della sua assuefazione all'oppio, e di uno studio e di disegni ai quali si dedica che hanno preso le sfumature dei sogni. Egli stesso si rende conto dell'effetto nefasto che provoca in lui questo autocompiacimento nel tormento. "For such follies, even in childhood, I had imbibed a taste and now they came back to me as if in the dotage of grief. Alas, I feel how much even of incipient madness might have been discovered in the gorgeous and fantastic draperies, in the solemn carvings of Egypt, in the wild cornices and furniture, in the Bedlam patterns of the carpets of tufted gold! I had become a bounden slave in the trammels of opium, and my labors and my orders had taken a coloring from my dreams. But these absurdities must not pause to detail. Let me speak only of that one chamber, ever accursed, whither in a moment of mental alienation, I led from the altar as my bride --as the successor of the unforgotten Ligeia --the fair-haired and blue-eyed Lady Rowena Trevanion, of Tremaine."10

La camera che il narratore va ad illustrare non è adatta ad ospitare la nuova sposa perché si tratta di una "chamber of horrors", dove il narratore rinchiude le sue ossessioni insieme a chi la abita. Questo vuol dire che Rowena, in quanto abitante di quella camera, condividerà con lui la medesima pena ed espiazione attraverso il terrore. Dal momento in cui Rowena entra a far parte del racconto si allontana dal mondo cui apparteneva, la dimensione terrena scompare dal profilo narratologico e si instaura una prospettiva visionaria che fa precipitare anche lei nel circolo vizioso creato dall'immaginazione. Vizioso perché l'unico modo di uscirne è farsi inghiottire dal vortice della fantasia, accedendo ad un livello in cui ogni oggetto ed ogni evento sono metafore di un movimento interiore al personaggio, una spia della sua mobilità psichica. Guido Fink afferma addirittura che " la mutevolezza degli sfondi è l'unico mezzo a disposizione di Poe per suggerire un movimento interno al personaggio: sia che passino anni (i primi quindici anni della vita di Eleonora) sia che si tratti di attimi (il momento in cui i giovani scoprono l'amore) la fantasia di Poe non sa concepire le sue figure umane se non immobili, atteggiate come tableaux vivants che di vivants hanno solo il nome."11 Aggiungerei che sono immobili in quanto "agiti" dalle loro ossessioni, e la loro partecipazione a livello inconscio è obbligata e incapace di scegliere ai fini della storia. La stessa immaginazione cui si appellano per lenire le loro angosce è "negativa" perché sostituisce un mondo immaginario ad uno reale e così facendo punta su oggetti inesistenti, irreali. L'immaginazione e con essa le sue immagini impediscono alla coscienza di percepire il reale e lo costruiscono attraverso l'immaginazione. Richard Kearney, riferendosi a questa concezione esistenzialista dell'immaginazion e tracciata da Sartre in "Imagination"(1936), la denota come prodotto di una mente solipsistica: "If imagination is essentially an act of negation, it is also an act of fascination. (...) It is by nihilating(néantir) the real world that we become enthralled by an imaginary one. Our fascination is related to what Sartre terms as the <<magical> > quality of an imaginary object. This quality is what allows us to possess something or to become possessed by it."12

L'immaginazione arriva a possedere chi la possiede, e quindi ad essere un atto narcisistico: si adora una porzione di sé "alienata", allo stesso modo in cui Feuerbach intendeva la religione, si venera un Dio che altri non è che una parte di sé. " The anti-world of imagination is described by Sartre as a labyrinth of desire in which the narcissistic lover becomes obsessed with his own images. In order to possess the ideal object of our desires we may resort to an imaginary form of love- a love for love's sake. The narcissistic lover is infatuated with nothing other than himself. (...) The object of desire becomes an icon projected from the inner void of the imaginer. Devoid of contact with the other, the narcissistic imagination becomes a monologue of the soul with itself. (...) The imagined persona of erotic fascination offers me nothing, and refuses me nothing I do not already possess. It is not the beloved who produces my feelings of desire for her; it is my desire which produces the magical presence of the beloved in the first place. Indeed this kind of imaginative infatuation presupposes the absence or intangibility of the beloved. Sartre describes this narcissistic obsession in terms of a dance around an inanimate aesthetic object."13

La camera, l'oggetto estetico inanimato, forgia il delirio del narratore conferendogli una forma plastica, ma come la figura del vortice in "A Descent into the Maelström" (1841) ha una funzione inglobante: l'unico marinaio che si salva è quello che si lascia inghiottire dal gorgo raggiungendo i suoi abissi, rinunciando all'immobilità e affrontando la vertigine della caduta. Allo stesso modo il narratore non ostacola, anzi razionalizza sebbene senza convinzione, gli effetti allucinatori che la camera produce su di lui e su Rowena, ed in tal modo riesce a raccontare l'intera storia. La camera in "Ligeia", come l'intero maniero, essendo non solo un "contenitore" ma una parte attiva e dinamica ai fini della storia(alla stessa maniera del vortice appena citato) viene descritta minuziosamente e opera sui protagonisti per disorientarli: "The description of the chamber in <<Ligeia>> (...) plays [an] <<active >> role. To enter such a room is to be utterly disoriented, to lose all sense of equilibrium."14 Eppure il narratore ricorda tutto di quella camera:

"There is no individual portion of the architecture and decoration of that bridal chamber which is not now visibly before me. Where were the souls of the haughty family of the bride, when, through thirst of gold, they permitted to pass the threshold of an apartment so bedecked, a maiden and a daughter so beloved? I have said that I minutely remember the details of the chamber --yet I am sadly forgetful on topics of deep moment --and here there was no system, no keeping, in the fantastic display, to take hold upon the memory."15 Il motivo per cui non ha potuto dimenticarla si scopre nelle sue emozioni: un'esperienza sconvolgente e terrorizzante che ha avuto luogo nella sua mente e che sopravvive alle rovine del tempo. La struttura della casa è composta dalle sue visioni che come tali varcano la soglia del tempo per memorizzarsi nel flusso infinito della creazione, un movimento che inizia e termina con la morte, in cui la vita è solo un'interruzione. Ascoltiamo come analizza questo concetto Riccardo Valla: "Per quanto riguarda Poe, se nelle sue opere si cercano valori immaginari che siano semplicemente l'inversione dei valori del mondo comune, si scoprono gli accenni a una antimetafisica, una metafisica basata su anti-valori, che a volte risulta utile per accostarsi ad alcune sue opere. Il più diffuso esempio di questa metafisica è la <<positivizzazione di valori negativi>> tra cui predomina quello della morte. Nel mondo comune la vita è valore positivo e la morte è valore negativo: è l'assenza di vita. In molti racconti di Poe si ha il contrario: la morte diventa valore positivo, e la vita diventa assenza di morte. ... E se la morte è il valore primario, la condizione fondamentale, allora la vita ne è solo un episodio momentaneo: la morte preesiste alla vita, la vita è una parentesi che interrompe la morte, e il corso naturale degli eventi è quello di lasciare che la morte abbia ciò che è suo."16 In questa antimetafisica la realtà convenzionale viene sostituita da una prospettiva originale che sovverte tutta una serie di valori: a cominciare da quello dell'identità, che, nell'ottica cosmologica di Poe esposta in "Eureka", arriva a confrontarsi con la simbiosi originaria. La concezione poesca dell'universo viene riassunta così da Colin Martindale: "The theory is based upon the two complementary principles of attraction or gravitation and repulsion or electricity, which are held to be simultaneously active on every level from that of individual atoms through material objects and organic beings to the cosmos. The universe, it is held, was at first in a state of original unity. God instituted the process of separation or dispersion, whereby the myriads of atoms composing the universe were propelled away from the common centre. At some point in time dispersion will cease and the opposite force of attraction or gravitation will take over, leading all atoms to collapse back into a final union."17 Nell'unione la distinzione non esiste e questi due stadi primari si possono far corrispondere alla morte preesistente alla vita, condizione d'unione con Dio e l'universo, e alla morte conseguente alla vita, in cui si riunisce di nuovo quello che era stato separato e disperso durante la vita. Essendo la separazione un'individuazione di parti diverse, la vita coincide con l'identità mentre la morte con la simbiosi universale. Di quest'unione fanno parte anche gli oggetti, non solo le persone, perciò si pu ò ragionevolmente dedurre che l'abitazione, prendendo parte a questo ciclo, subisce le stesse trasformazioni dell'essere umano, e di conseguenza si riveste di quei segni che annunciano il passaggio dalla morte alla vita e dalla vita di nuovo alla morte come rinascita finale ed unificatrice. La mancanza stessa di determinazioni spazio-temporali nella camera rafforza questa linea di pensiero. Lo spazio e il tempo non sono limitati nella dimensione metafisica ma acquisiscono una ubicazione "visiva" che trova il modo di manifestarsi attraverso l'arredamento. Si tratta però di uno spazio ed un tempo indefiniti, fluidi, le cui caratteristiche sono artificiali, artistiche, quanto gli oggetti che li rappresentano. Il ruolo della camera nuziale è quindi di favorire l'ingresso della morte, di creare i presupposti per rendere la camera agibile come tempio sacrificale:

" By evoking terror, the morbid decor also partakes of a scheme of symbolic retribution, for the narrator has prepared this gothic room expressly to torment himself and the woman who would presume to replace Ligeia. The fact that he readies his chamber of horror and then goes looking for a bride suggests that Rowena is from the outset a sacrifical figure, a random victim of the narrator's own confused need to prove his devotion to Ligeia while avenging his abandonment by her."18 Il fatto che il narratore rinchiude Rowena in questa camera e non in un'altra significa che la stanza possiede delle qualità specifiche che gli permetteranno di esprimere la sua devozione verso la moglie defunta e parallelamente di offrirle la possibilit à di rivelarsi o di rivivere. La citazione di Joseph Glanvill posta all'inizio del racconto, proferita da Ligeia prima di morire, e ricordata dal narratore, ci fa credere che lui sia convinto che le capacità sovrumane di Ligeia possano vincere la morte e farla ritornare in vita: "Among innumerable other instances, I well remember something in a volume of Joseph Glanvill, which (perhaps merely from its quaintness --who shall say?) never failed to inspire me with the sentiment; --"And the will therein lieth, which dieth not. Who knoweth the mysteries of the will, with its vigor? For God is but a great will pervading all things by nature of its intentness. Man doth not yield him to the angels, nor unto death utterly, save only through the weakness of his feeble will." Length of years, and subsequent reflection, have enabled me to trace, indeed, some remote connection between this passage in the English moralist and a portion of the character of Ligeia. An intensity in thought, action, or speech, was possibly, in her, a result, or at least an index, of that gigantic volition which, during our long intercourse, failed to give other and more immediate evidence of its existence."19 Ammesso che Ligeia sia un essere sovrannaturale che ritorni in vita, probabilmente una specie di vampira, esaminiamo il suo tempio sacrale con la dovuta attenzione: " The room lay in a high turret of the castellated abbey, was pentagonal in shape, and of capacious size. Occupying the whole southern face of the pentagon was the sole window --an immense sheet of unbroken glass from Venice --a single pane, and tinted of a leaden hue, so that the rays of either the sun or moon, passing through it, fell with a ghastly lustre on the objects within. Over the upper portion of this huge window, extended the trellice-work of an aged vine, which clambered up the massy walls of the turret."20 La stanza che osserviamo si trova in un'alta torre dell'abbazia: il primo connotato dato dalla posizione della stanza è quindi l'altezza che include una certa irraggiungibilità dall'esterno congiunta ad una verticalità. La reclusione del narratore in un luogo separato dal resto dell'abbazia e allo stesso tempo la vicinanza al cielo nell'oscurità, data dalla tinta plumbea dei vetri dell'unica e immensa finestra che filtra qualsiasi luce proveniente dal di fuori, è un connotato che rende subito evidente una certa corrispondenza con le finestre dai vetri colorati nella stanza di Usher e in "The Philosophy of Furniture". Più in generale si può affermare che quasi tutte le finestre di Poe hanno in comune dei vetri colorati che filtrano la luce. Il motivo per cui ho sottolineato la presenza di un'antica vite che riveste la parte superiore della finestra è spiegato dallo stesso narratore. Nel momento in cui cerca di trovare un'immagine che renda visibile il sentimento provocato in lui dall'espressione degli occhi di Ligeia lo paragona ad una vite che cresce rigogliosamente: "And thus how frequently, in my intense scrutiny of Ligeia's eyes, have I felt approaching the full knowledge of their expression --felt it approaching --yet not quite be mine --and so at length entirely depart! And (strange, oh strangest mystery of all!) I found, in the commonest objects of the universe, a circle of analogies to that expression. I mean to say that, subsequently to the period when Ligeia's beauty passed into my spirit, there dwelling as in a shrine, I derived, from many existences in the material world, a sentiment such as I felt always aroused within me by her large and luminous orbs. Yet not the more could I define that sentiment, or analyze, or even steadily view it. I recognized it, let me repeat, sometimes in the survey of a rapidly-growing vine --in the contemplation of a moth, a butterfly, a chrysalis, a stream of running water. I have felt it in the ocean; in the falling of a meteor."21 La medesima vite ora divenuta matura, "aged", dopo la morte di Ligeia, s'inerpica sulla finestra e sui muri della torre dove è collocata la camera. Ligeia viene accostata per similitudine alla falena, alla farfalla, alla crisalide, e ad un corso d'acqua: il significato simbolico che deriva da tutti questi paragoni è quello della crescita, della trasformazione, della rinascita. In senso antropologico l'albero, ci spiega Durand, è archetipo della vita e simbolo del divenire ciclico, essendo legato allo scorrere delle stagioni, durante le quali muore e rinasce. Per la sua naturale tendenza allo sviluppo verticale contiene un significato ascensionale che lo associa alla pietra meteorica e alla totalizzazione cosmica: "Il ruolo metamorfosante del vegetale è in molti casi quello di prolungare o di suggerire il prolungamento della vita umana. Il verticalismo facilita molto il < <circuito>> tra il livello vegetale e il livello umano, perché il suo vettore viene a rafforzare ancora le immagini della resurrezione e del trionfo. E se Cartesio paragona la totalità del sapere umano a un albero, Bachelard pretende che <<l'immaginazione è un albero>>.22 Probabilmente queste concezioni non erano del tutto sconosciute a Poe, che parla di Ligeia come di una donna dall'intelligenza e dal sapere straordinario, e non può essere nemmeno casuale il confronto fra lei e la vite e la successiva presenza di una vite antica a ridosso dell'unica finestra della torre. Continuiamo a leggere la descrizione della camera:

"The ceiling, of gloomy-looking oak, was excessively lofty, vaulted, and elaborately fretted with the wildest and most grotesque specimens of a semi-Gothic, semi-Druidical device. From out the most central recess of this melancholy vaulting, depended, by a single chain of gold with long links, a huge censer of the same metal, Saracenic in pattern, and with many perforations so contrived that there writhed in and out of them, as if endued with a serpent vitality, a continual succession of parti-colored fires. Some few ottomans and golden candelabra, of Eastern figure, were in various stations about --and there was the couch, too -bridal couch --of an Indian model, and low, and sculptured of solid ebony, with a pall-like canopy above. In each of the angles of the chamber stood on end a gigantic sarcophagus of black granite, from the tombs of the kings over against Luxor, with their aged lids full of immemorial sculpture. But in the draping of the apartment lay, alas! the chief phantasy of all. The lofty wall s, gigantic in height --even unproportionably so --were hung from summit to foot, in vast folds, with a heavy and massive-looking tapestry --tapestry of a material which was found alike as a carpet on the floor, as a covering for the ottomans and the ebony bed, as a canopy for the bed, and as the gorgeous volutes of the curtains which partially shaded the window. The material was the richest cloth of gold. It was spotted all over, at irregular intervals, with arabesque figures, about a foot in diameter, and wrought upon the cloth in patterns of the most jetty black. But these figures partook of the true character of the arabesque only when regarded from a single point of view. By a contrivance now common, and indeed traceable to a very remote period of antiquity, they were made changeable in aspect. To one entering the room, they bore the appearance of simple monstrosities; but upon a farther advance, this appearance gradually departed; and step by step, as the visitor moved his station in the chamber, he sa w himself surrounded by an endless succession of the ghastly forms which belong to the superstition of the Norman, or arise in the guilty slumbers of the monk. The phantasmagoric effect was vastly heightened by the artificial introduction of a strong continual current of wind behind the draperies --giving a hideous and uneasy animation to the whole."23 La tappezzeria intera, compreso il tappeto, è intessuta d'oro. L'oro è il materiale che Poe sceglie non solo per la tappezzeria di questa stanza ma anche, coincidenza importante, per quella della stanza modello in "The Philosophy of Furniture": "The drapery is thrown open also, or closed, by means of a thick robe of gold loosely enveloping it, and resolving itself readily into a knot; no pins or other such devices are apparent. The colours of the curtains and their fringe - the tints of crimson and gold - appear everywhere in profusion, and determine the character of the room. The carpet - of Saxony material - is quite half an inch thick, and is of the same crimson ground, relieved simply by the appearance of a gold cord( like that festooning the curtains) slightly relieved above the surface of the ground, and thrown upon it in such a manner as to form a succession of short irregular curves - one occasionally overlaying the other. The walls are prepared with a glossy paper of a silver gray tint, spotted with small Arabesque devices of a fainter hue of the prevalent crimson."24 L'oro si trova anche in "The Assignation"(1834, all'inizio pubblicato sotto il titolo "The Visionary")per il tappeto: "In the architecture and embellishments of the chamber, the evident design had been to dazzle and astound. Little attention had been paid to the decora of what is technically called keeping, or to the proprieties of nationality. The eye wandered from object to object, and rested upon none --neither the grotesques of the Greek painters, nor the sculptures of the best Italian days, nor the huge carvings of untutored Egypt. Rich draperies in every part of the room trembled to the vibration of low, melancholy music, whose origin was not to be discovered. The senses were oppressed by mingled and conflicting perfumes, reeking up from strange convolute censers, together with multitudinous flaring and flickering tongues of emerald and violet fire. The rays of the newly, risen sun poured in upon the whole, through windows formed each of a single pane of crimson-tinted glass. Glancing to and fro, in a thousand reflections, from curtains which rolled from their cornices like cataracts of molten silver, the beams of nat ural glory mingled at length fitfully with the artificial light, and lay weltering in subdued masses upon a carpet of rich, liquid-looking cloth of Chili gold."25 Ora, se si riflette sull'asserzione contenuta nel saggio sull'arredamento che "the soul of the apartment is the carpet. From it are deduced not only the hues but the forms of all objects incumbent."26, questo particolare materiale del tappeto ha un suo valore simbolico: " La sostanza del prezioso metallo" spiega Durand," è simbolica di tutte le intimit à. (...) L'oro di cui sogna l'alchimista è una sostanza nascosta, segreta, non il volgare metallo, aurum vulgi, ma l'oro filosofale, la pietra meravigliosa, lapis invisibilitatis, alèxipharmakon, <<tintura rossa>>, <<elisir di vita>>, <<corpo di diamante>>, <<fiore d'oro>>, corpus subtile, ecc. Tutti questi vocaboli dicono instancabilmente che l'oro non è altro che il principio sostanziale delle cose, la loro essenza incarnata."27 L'anima dell'appartamento è il tappeto tramato d'oro, della sostanza primaria delle cose. Questo simbolo insieme agli altri, specialmente i sarcofagi egiziani, rimandano ancora ad un rito propiziatorio che investe tutta la camera per essere compiuto. Un rito funebre certamente, che necessita di determinati elementi, per riuscire. Questo rito dovrebbe far risorgere Ligeia dalla tomba. La presenza dei sarcofaghi egiziani in questa camera è rilevante. Gli egiziani sono un popolo che dedicava alla morte dei cerimoniali particolarmente fastosi(specialmente per i Faraoni, che riteneva esseri divini, figli degli Dei), e che, soprattutto, si preoccupava della vita dopo la morte. Le piramidi di Luxor danno un esempio di come il culto necrofilo fosse di estrema importanza: nelle tombe egizie, infatti, si ritrovano i resti di tutto ciò che in vita apparteneva e serviva di sostentamento al morto, comprese le cibarie. Il movimento romantico cercava, secondo Barton Levi St. Armand, un monomito che Poe avrebbe reperito amalgamando l'architettura gotica all'arte egiziana, tutte e due essendo portatrici di tradizioni collegate alla religione e ai misteri:

"The most avant-garde of the Romantic revivals when he was writing the tale [ "The Fall of the House of Usher" ] in 1839 was the Egyptian mode, and it is my contention that, in experimenting with a daring mixture of the Gothic and the Egyptian, Poe managed to create a work of art which fulfilled the search of the Romantics for a monomyth which functions at two distinct levels: the surface level of the picturesque, or the decorative, and the subterranean level of the subliminal and the archetypal. For, in resurrecting the Egyptian mode as part of the dramatic stage setting of his tale, Poe also revived the pattern of initiation ritual which underlaid the symbols of the Egyptian Mysteries, the Mysteries of Isis and Osiris, as they were understood by his own age. "28 Durand ci fornisce altre indicazioni sul significato dei sarcofaghi nella camera:

" Per l'analista del riposo e delle sue fantasticherie, ventre materno, sepolcro come sarcofago, sono vivificati dalle stesse immagini: quelle dell'ibernazione dei germi e del sonno della crisalide. Si tratta certo di un <<Giona29 della morte>>, e l'incastro delle tombe risponde all'incastro dei germi. Edgar Poe, rafforzando con tre bare la protezione della mummia già fasciata con bende, non fa che ritrovare l'intuizione rituale degli antichi Egiziani che moltiplicavano le garanzie di riposo e di intimità della spoglia mortale: lenzuolo, bende, maschere mortuarie, vasi canopi per i visceri, incastro di sarcofagi antropoidi, di camere e di appartamenti funebri. "30 L'etimologia consente poi di spiegare in qualche modo l'uso del termine "bridal chamber" riferito alla camera funerea dove riposa Rowena: "La mummia, come la crisalide, è insieme tomba e culla delle promesse di sopravvivenza. Il nostro stesso vocabolo <<cimitero>> ce lo indica attraverso la sua etimologia, Koimêtêrion che vuol dire camera nuziale. Nella tomba stessa, pare, si svolge l'inversione eufemizzante: il rituale mortuario è antifrasi della morte. Tutte queste immagini <<insettoidi>>, nota Bachelard, hanno una stessa intenzione che le struttura: quella di suggerire la sicurezza di un essere rinchiuso, <<di un essere delicatamente nascosto e fasciato>>, di un essere <<reso alla profondità del suo mistero>>. C'è una claustrofilia profonda alla radice di ogni volontà di conservare il cadavere."31 La camera e i suoi oggetti sono il tramite per accedere ad una situazione di isolamento che concede al narratore di rigenerare un corpo morto, quello di Ligeia, o meglio un suo doppio: " La morte positiva di Poe viene, come corollario, anche ad avere un suo valore generativo: ha la capacità di creare un individuo identico a quello che è morto, come si vede in Ragged Mountains, Ligeia, Morella, e anche Monos e Una. Con la morte nasce un sosia o un <<doppio>>, processo che trova una conferma nel fatto che questa è una semplice inversione del tradizionale processo per cui l'incontro col proprio doppio causava la morte."32 In questo processo generativo esiste una costante: un personaggio del racconto deve morire prima o nel momento in cui il morto apparente, il sepolto/a vivo/a rivive. Ricordiamo Madeline che, risorgendo dalla tomba, fa morire di terrore Roderick Usher (suo fratello gemello), oppure Morella che muore dando alla luce sua figlia, in tutto somigliante a lei. In "Ligeia" la trasformazione avviene per stadi in una camera che viene chiamata nuziale perché il narratore vuole riunirsi all'unica, vera sposa che ritiene tale, e che ha arredato secondo i gusti della morta: ripensiamo alle letture preferite di Ligeia, tutte volte ai misteri dell'aldilà, all'occultismo, al trascendentalismo, studi che manifestano una potente volontà di penetrare e risolvere l'arcano della morte. A ragione, quindi, sono collegati i sarcofagi egiziani al mito della rinascita e ci ò che viene affermato per "The Fall of the House of Usher" è valido anche per "Ligeia": "The haunted castles and mansions of such tales as Poe's "The Fall of the House of Usher" are, I believe, eclectic structures in which a gothic frame is supported by a basically Egyptian foundation, and the mystery all insoluble of their effect has a direct relation to the larger Mysteries of Initiation into temple secrets concerned with the exaltation of the soul and its tortuous rebirth."33 La mente solipsistica del narratore disegna questo santuario in base alle sue prerogative "vivificanti": il suo scopo di trarre la morte dalla vita (secondo la concezione dell'anti-metafisica poesca espressa da Valla), ha come esito quello di costruire una dimora le cui caratteristiche trascendono la realtà fisica per mettere in comunicazione un io recluso nella propria gabbia immaginativa con l'essenza dell'universo. Gli oggetti rappresentativi della morte tramite l'identità visiva hanno la facolt à di liberare ed indirizzare le energie incanalate in essi dagli stati emotivi. L'organizzazione fondamentale della camera riflette queste energie e cerca di rescindere i legami terreni per entrare in contatto con la morte. Le immagini concernenti la morte in "Ligeia" traducono un'aspirazione all'infinita simbiosi con il Dio universale: travalicare i confini della vita è l'unico modo di Poe per dare respiro all'immaginazione, l'arte dell'anima:

"Were I called on to define, very briefly, the term <<Art>>, I should call it <<the reproduction of what the Senses perceive in Nature through the veil of the soul.>>"34

1 E.A. Poe "Ligeia" in The Fall of the House of Usher and Other Writings, cit., p. 110.

2 Marie Bonaparte. The Life and Works of Edgar Allan Poe. A Psychoanalitic Interpretation. Imago Publishing Co. Ltd., London, 1949, p. 224. Titolo originale, Edgar Poë, sa vie, son oeuvre, étude analytique ( 3 vol.). Denoël, Paris, 1933. 3, Janis P. Stout. Sodoms in Eden: the City in American Fiction before 1860. Greenwood Press, Westport, Connecticut, 1976, pp.54 -55. 4 "Ligeia", cit., p. 118. 5 Ibid. 6 Ibid. 7 N. Baym. "The Function of Poe's Pictorialism", in The South Atlantic Quarterly, LXV, n. ° 1, cit., p.47-48. 8 Marisa Bulgheroni. Il demone del luogo: letture americane. Istituto Editoriale Cisalpino, Milano-Varese, 1968, p.23. 9 R. Wilbur. "The House of Poe", in Eric W. Carlson (ed.), The Recognition of Edgar Allan Poe, cit., pp. 270-271. 10 "Ligeia", cit., p.118. 11 Guido Fink. I testimoni dell'immaginario. Tecniche narrative dell'ottocento americano. Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 1978, p. 284. 12 Richard Kearney. The Wake of Imagination. Ideas of Creativity in Western Culture. Hutchinson, London, 1988, p. 229. 13 Ivi, p. 232. 14 D. Ketterer. New Worlds for Old. The Apocalyptic Imagination, Science fiction, and American Literature,Indiana University Press, Bloomington, 1974, p. 59. 15 "Ligeia", cit., pp. 118-119. 16 Riccardo Valla." La <<fantascienza>> di Poe: l'antilogica come copertura", in Ruggero Bianchi (a cura di), E. A. Poe: dal gotico alla fantascienza, Mursia, Milano, 1978, pp. 294-295. 17 Colin Martindale. "Transformation and Transfusion of Vitality in the Narratives of Poe", Semiotica, VIII, Revue publieé par l'Association International de S émiotique,1973, p. 56. 18 J. Gerald Kennedy. " Ligeia and the Problem of Dying Women" in Kenneth Sullivan (ed.), New Essays on Poe's Major Tales, Cambridge, 1993, p. 124. 19 "Ligeia", cit., pp. 113-114. 20 Ivi, p. 119: ho evidenziato le parti che ritenevo di maggior interesse per rendere il commento più chiaro. 21 "Ligeia", cit., p. 113. 22 G. Durand. Le strutture antropologiche dell'immaginario.Introduzione all'archetipologia generale Dedalo Libri, Bari, 1972, p. 345. Titolo originale, Les structures anthropologiques de l'imaginaire, Bordas, Paris, 1969. 23 "Ligeia", cit., pp. 119-120. 24 "The Philosophy of Furniture" in The Fall of the House of Usher and Other Writings, cit., p. 419. 25 "The Assignation" in The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe. Penguin Books, London, 1982, p. 297. 26 "The Philosophy of Furniture", cit., p. 415. 27 G. Durand, op. cit., pp. 262-263. 28 Barton Levi St. Armand. "The <<Mysteries>> of Edgar Poe", in G. R. Thompson (ed.), The Gothic Imagination. Essays in Dark Romanticism, , Washington State University Press, Washington, 1974, p. 69. 29 " Giona è eufemizzazione dell'inghiottimento, poi antifrasi del contenuto simbolico dell'inghiottimento. Trasfigura lo strazio della voracità dentaria in un dolce e inoffensivo sucking, come il Cristo risuscitato trasformava l'irrevocabile e crudele traghettatore in benefico protettore di un viaggio di piacere.", in G. Durand, op. cit., p. 208. 30 Ivi, p. 238. 31 Ivi, pp. 238-239. 32 R. Valla, op. cit., p.295. 33 B.L. St. Armand, op. cit., p. 71. 34 "The Veil of the Soul" in The Fall of the House of Usher and Other Wrtitings, cit., p. 498.